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    戲曲等非物質文化遺產應該發展創新
    更新时间:2014/8/26
    原標題:戲曲等非物質文化遺產應該發展創新

      原標題:戲曲應該發展創新

      毋庸諱言,自從2001年昆曲被列入“人類口頭及非物質文化遺產代表作名錄”以來,隨著非物質文化遺產概念的深入人心,對國內的民間民族文化遺產的保護起到了極大的促進作用,也引起了社會各界的關注。但是,非遺保護也進入了一些誤區:自從有了非遺名分之后,有不少戲曲劇種似乎套上了金鐘罩、鐵布衫,變得刀槍不入,以遺產“高大上”的名義,這也不能動,那也不能改,如要創新,成了一種背叛或大逆不道的行為。

      其實,對於非物質文化遺產,聯合國教科文組織從提出這個概念到具體實施,基本上也是在摸索前行的。先是在申報過程中講學術,一個申報文本要寫幾萬字,可能最后發現聯合國教科文組織聘請的專家看起來吃力,於是乎改成了填表,遺產概況逐項填寫即可。在名額方面,剛開始一個成員國每兩年隻能申報一個項目,到后來又改成一個成員國可以申報多個項目。名錄也改成了兩個,代表作名錄和亟須保護的名錄。申報文本、申報視頻各國也是理解各不相同,質量也是良莠不齊。由此可見,該組織的申報指南並不是一個放之四海而皆准的標准,它不能涵蓋所有非物質文化遺產的項目。我國在非遺保護中總結的生產性保護以及活態保護,其實也是不希望把包括戲曲在內的項目固化起來成為一種博物館藝術。

      因此,掌握好非遺保護的度,不要捆綁住戲曲劇種的手腳,使之有自我更新的能力,是戲曲生存的迫切要求。然而,事與願違,雖然說大多數戲曲遺產名符其實,是藝術家的杰出創造,代表了一個區域、一個族群民間藝術的最高水平,但也有的劇種,既無劇目的積累,也無高水平的演技。而有些劇種,躺在非遺保護的大樹下,不思進取,固步自封。如果別人動一下,就是對遺產的不尊重。這真是天大的誤解,也是對戲曲藝術的規律和戲曲劇種一知半解。

      有一個我常舉的例子就很能說明問題。上個世紀50年代昆曲對《十五貫》的整理改編的成功經驗,到現在仍然有極強的現實意義。《十五貫》的劇本改編和導演陳靜對劇本編演曾經做過經驗總結,因為不管是當時還是現在,不少傳統昆曲的擁躉以此為例批評《十五貫》的改編破壞了昆曲的雅致。陳靜在改編中認識到昆曲中字少腔多的特點,可能會引起字句分散、詞意不明和表演動作上拖沓繁復的問題。改過唱詞之后,謹慎的陳靜懷著忐忑不安的心情找到了作曲李榮圻。陳靜描述:“李老先生看了后,半晌不言語,只是用手在大腿上拍個不停。我以為是他不同意了,准備向他表示:‘我是外行,是隨便改改做實驗的。要是不能用,我就照原詞格填詞好了。您不要為難。’話還沒有說出口,李老先生突然說:‘這個樣子改,好懂,也好唱,你大膽改吧,你怎麼改,我怎麼給你譜。’‘不會失掉昆曲的韻味吧?’我問。‘不會不會,板眼都是對頭的。’這樣一來,我感到解決了一個大問題。壓在心裡的大石頭似乎輕了許多。於是我就根據構思的提綱先把整個劇本的唱詞部分全部寫出來了。”

      這段生動的對話可以說是給一些貌似懂行的人士一個有力的回擊。昆曲並非高不可攀、凜然不可侵犯的東西。作為中國戲曲的一種,它本身也需要發展變化。《十五貫》改編的成功是有目共睹的。還有一點也說明,昆曲還是有自我修正的能力的,不是固化以后,就不能改變了。張庚在當時就肯定了這一點,他指出:“這次整理本還有通俗和簡潔的大優點。許多用典故堆砌起來的難懂的文言唱詞都另寫成淺顯平易的語言了﹔許多文言的台詞,也改成普通口語或蘇州方言了﹔大段的唱減少了﹔無論在舞台上或在本子上,看起來都感覺非常簡練易懂,又很富於表現力。”

       因此說,保護非物質文化遺產不是簡單地說要使其原汁原味,不是膚淺地把幾出折子戲翻來覆去演出就完事大吉,要認識遺產的精髓以及遺產的豐厚博大並加以利用,這才是包括昆曲在內的戲曲劇種的出路。同時,加大創新的力度,戲曲發展才會有更好的出路。

       回顧世界戲劇史和中國戲曲史,每次重大發展都和形式的創新有密切關系。當代英美音樂劇之所以成功,就是敢於打破傳統歌劇僵化的表演方式,將歌舞有機地融為一體。如安德魯.L.韋伯的音樂劇《艾薇塔》、《貓》和《歌劇魅影》就是傳統歌劇與流行曲風結合得臻於化境的大師作品,取得了世界矚目的成功。

      而我們還是希望在原來的基礎上敲敲打打、修修補補,仍然沒有另起爐灶,建立一套新的戲曲品種的決心。傳統戲曲是農耕時代的產物,方言的使用決定了戲曲劇種的地域文化色彩特別濃重。而在信息化時代,就要呼喚一種能適應大多數觀眾的戲曲形式來。倫敦西區和紐約百老匯的音樂定位就是面對全球的觀眾。正是因為如此,制作人在題材選擇上會慎之又慎,雖然沒有宣傳部門引導,其主題也大多是積極向上、歌頌真善美的。同時,音樂劇作者還會選擇經典小說或電影改編,同時還會刻意淡化劇目的地域色彩,用世界上絕大多數人認同的價值觀來敘述故事,如《歌劇魅影》。並且有些故事老少咸宜,非常適合家庭為單位的觀眾欣賞,如《獅子王》、《蜘蛛俠》等。所有這些努力,其實就是為了觀眾面的最大化,讓盡可能多的觀眾走到劇場中去。

      既然戲曲界對王國維稱戲曲是“以歌舞演故事”的提法有著基本的認同,那麼我們為什麼又要拘泥於戲曲是個什麼樣子呢?

      創造新的戲曲樣式或品種已經是戲曲發展亟待解決的問題。近20年,當我們看到,小品作為一個新的藝術品種佔據了電視台綜藝節目的重要位置,每年的春節晚會如果沒有重磅小品就會使導演抓耳撓腮、坐臥不寧時,我們會感同身受,時代變了,觀眾審美趣味變了,如果戲曲再不變,遭到觀眾的拋棄也是再正常不過的事。創立已有百年的日本寶塚團之所以歷經一個世紀風採依舊,這和創始人小林一三定下的“以歌舞伎為基礎,引進西洋歌劇和舞蹈,創立全新的國民戲劇”理念不無關系。每個民族、每個國家都有自己的特點,都可以選擇自己的道路。但創新是一條亙古不變的真理。我們能不能創立全新的中國戲曲呢,這是從業者應該認真思考的事!

        來源:中國文化報


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